H τάση που χαρακτηρίζει την πλειονότητα των ΜΜΕ τη χώρας είναι να ενημερώνουν καθημερινά το κοινό του πως για όλα φταίνε κάποιοι (;) εκτός από τους αληθινά υπαίτιους. Ο τρόπος που σήμερα παρακολουθούμε ειδήσεις, ή πιο σωστά για το τρόπο που μας δείχνουν τα νέα της ημέρας φταίνε σίγουρα οι Ρώσοι και συγκεκριμένα ο Λέβ Κουλέσοφ. Όλες σχεδόν οι κινηματογραφικές ταινίες, οι τηλεοπτικές εκπομπές, οι διαφημίσεις αλλά και τα ρεπορτάζ στα δελτία ειδήσεων είναι προϊόντα μοντάζ. Το μοντάζ αποτελεί το στάδιο της επεξεργασίας των πλάνων μετά τη λήψη τους.

Η λέξη αναφέρεται στον τρόπο σύνδεσης των ξεχωριστών πλάνων και σκηνών μεταξύ τους, του ρυθμού και της αίσθησης συνέχειας από πλάνο σε πλάνο. Οι πρώτοι που κατάλαβαν πως το νόημα παράγεται μέσω του μοντάζ ήταν μια ομάδα Σοβιετικών κινηματογραφιστών με πιονέρο τον Λέβ Κουλέσοφ που το 1918 ξεκίνησε μια επιστημονική μελέτη μέσα από σειρά εμπειρικών δοκιμών. Ο Λέβ Κουλέσοφ είναι για τον κινηματογράφο, ότι ο Μαγγελάνος για την εξερεύνηση της Γης. Όπως ο σπουδαίος θαλασσοπόρος, έτσι και ο μεγάλος Σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου, ανακάλυψε και άνοιξε πρώτος νέους δρόμους σε αυτήν την νεογέννητη τέχνη.

Ο Λέβ Κουλέσοφ, στρατιωτικός εικονολήπτης και κατόπιν καθηγητής στο Ρωσικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου ίδρυσε ένα «Πειραματικό Εργαστήριο» το οποίο χάρη στις εργασίες του θα μπορούσε να θεωρηθεί πρόδρομος των ψηφιακών μεθόδων εικονοποιίας. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 υλοποίησε μια σειρά πειραμάτων για να δείξει ότι το μοντάζ μπορούσε να προκαλέσει συναισθήματα αλλά και συνειρμούς τα οποία ξεπερνούσαν το περιεχόμενο των μεμονωμένων λήψεων, αποδεικνύοντας έτσι το ριζοσπαστικό και καθοριστικό ρόλο του νέου μέσου. Όπως ο ίδιος έλεγε «αυτό που διαχωρίζει τον κινηματογράφο από άλλες τέχνες είναι η ικανότητα του μοντάζ να οργανώνει τα ξεχωριστά μέρη σε μια ακολουθία με νόημα και ρυθμό».

Ο Κουλέσοφ έχει μείνει στην ιστορία για αυτό που αποκαλείται σήμερα το «πείραμα του Κουλέσοφ» με το οποίο στήριξε τη θεωρία που προσπαθούσε να διατυπώσει. Με την ομάδα του κινηματογράφησαν σ’ ένα κοντινό μονοπλάνο τον γνωστό τότε διάσημο ρώσο ηθοποιό Ivan Mosjoukine, ο οποίος δεν έκανε τίποτα άλλο πάρα μόνο να κοιτάζει ευθέως την κάμερα ανέκφραστος και ακίνητος. Στη συνέχεια ο Κουλέσοφ παρέμβαλε ανάμεσα σε αυτό τρία πλάνα, ένα κοντινό πλάνο ενός πιάτου αχνιστής σούπας, το πλάνο ενός νεκρού παιδιού και το πλάνο μιας γυναίκας προκλητικά ντυμένης.

Αφού προβλήθηκε η ταινία στους θεατές εκείνοι εξήραν την υποκριτική δυνατότητα του Mosjoukine αφού υποδύθηκε πολύ πειστικά και εκφραστικά την πείνα και τη λαιμαργία με το βαρύθυμο και πεινασμένο βλέμμα του, τη λύπη και το φόβο όταν είδε το νεκρό παιδί σε σημείο να θέλουν να κλάψουν και οι ίδιοι οι θεατές και τέλος τη τρυφερότητα και το πάθος μέσω του λάγνου βλέμματος του βλέποντας την εντυπωσιακή γυναίκα. Τίποτα όμως από αυτά δε συνέβη αφού και στα τρία μέρη της ταινία το πλάνο με το πρόσωπο του ηθοποιού ήταν ακριβώς το ίδιο. Με το πείραμα του ο Κουλέσοφ απέδειξε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων και πως το μοντάζ κατασκευάζει (νοητικό) χώρο που δημιουργεί αφήγηση.

Το μοντάζ των εικόνων μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους, όπως μας έδειξε το πείραμά του. Τα τρία είδη χώρου αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές αντιλήψεις της αφήγησης από την μεριά του θεατή. Αντιστοιχούν επίσης σε τρία διαφορετικά στάδια της κινηματογραφικής δημιουργίας: στην κινηματογραφική λήψη, στα σκηνικά και στην σκηνοθεσία-μοντάζ. Πιο απλά, ο άνδρας, το πιάτο, το παιδί και η γυναίκα κινηματογραφήθηκαν σε άλλο χώρο, σε διαφορετική χρονική στιγμή και ποτέ δεν συναντήθηκαν στην πραγματική ζωή! Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο και ένα δελτίο ειδήσεων μπορεί να παρεμβάλει στα πλάνα μιας πορείας σε μια πόλη Α το πλάνο ενός φλεγόμενου καταστήματος από μια πόλη Β και έτσι να κατασκευαστεί η «λανθασμένη» εντύπωση της χωροχρονικής τους συνύπαρξης.

Έτσι το πλάνο έχει το νόημα που ήδη κατέχει σαν εικόνα που απεικονίζει την πραγματικότητα αλλά και ένα δεύτερο νόημα που τα αποκτά όταν έρθει σε επαφή με άλλα πλάνα υποδεικνύοντας έτσι την σπουδαιότητα της συνένωσης και υποδηλώνοντας τη σχέση αιτιότητας που έχουν μεταξύ τους. Ο άντρας, όχι μόνο βρίσκεται στον ίδιο χώρο με τα υποκείμενα που κοιτάζει άλλα κοιτάζει το πιάτο επειδή πεινάει, το κορίτσι επειδή λυπάται και πενθεί και την γυναίκα γιατί την ποθεί. Έτσι το φλεγόμενο κατάστημα από το ρεπορτάζ το δελτίου ειδήσεων έχει αιτιακή σχέση με την πορεία αφού οι διαμαρτυρόμενοι του έβαλαν φωτιά.

Με άλλα λόγια υπάρχει µια ανεξάντλητη και σύνθετη σχέση της εικόνας µε την πρόθεση που την παράγει, µε αυτό που θεωρείται ότι εκφράζει αλλά και µε τον χώρο μέσα στον οποίο καταλαβαίνει η πραγματικότητα που θα μπορούσε τάχα να αποκαλύψει κάτι το αληθινό, το ανεξάρτητο, από αυτό που εκφράζει και από τον τρόπο που εκφράζεται. Μετατρέποντας σήμερα το μοντάζ από ένα εξαιρετικό εργαλείο όχι ερμηνείας της πραγματικότητας αλλά κατασκευής ή ανάπλασης της.

Το «πείραγμα» της πραγματικότητας μέσω του «πειράγματος» των πλάνων τους, όπου κόβουν και ράβουν τις ψηφιακές λήψεις για να μεταφέρουν στη μικρή οθόνη «έργα» γεμάτα ψευδαισθήσεις που αλλάζουν την πραγματικότητα σε φανταστική και πλαστή εμποδίζοντας την σκέψη είναι μια καθημερινή πρακτική για πολλά από τα ρεπορτάζ που βλέπουμε στις ειδήσεις, τις ενημερωτικές εκπομπές και τα κοινωνικά δίκτυα.

Η γνώση όμως αυτής της προσφερόμενης ψευδαίσθησης η οποία συγκροτεί τον οπτικοακουστικό γραμματισμό του θεατή είναι απολύτως απαραίτητη για να αντεπεξέλθουμε στα καθήκοντα μας ως κριτικοί πολίτες με συναίσθηση της πραγματικότητας. Έτσι το «πείραμα του Κουλέσοφ» συνεχίζει να μας υπενθυμίζει, 103 χρόνια μετά, ότι ο κόσμος των ρεπορτάζ δεν έχει αναγκαία αντιστοίχιση με την πραγματικότητα.

Το αυθεντικό πείραμα του Λέβ Κουλέσοφ διαθέσιμο στον παρακάτω σύνδεσμο.

https://www.youtube.com/watch?v=4gLBXikghE0

*Η Μαρίνα Σταμάτη είναι Υποψήφια Διδακτόρισσα, Τμήμα Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου